– To są wytyczne gry, prawo niedostatku – mruczy Tilda Swinton, grając anonimową damę – która, powiedzmy, patrzy, mówi i ubiera straszną rolę jak Tilda Swinton – której ukochana ją opuściła, i trzeba zawracać sobie głowę pożegnaniem przez telefon. Nie słyszymy jego strony dyskusji, kiedy ona kieruje swoją, świeżą i wyartykułowaną nawet beznadziejnie, do ostrożnie schowanych poduszek powietrznych; wyszukuje cały świat, jakby rozmawiała ze sobą, a może nawet tak jest. W każdym razie nie jest tak, że ktokolwiek mówi w ten sposób, wyrażając okrutny szok za pomocą odniesień do filmu tak bezbłędnie zorganizowanych jak jej styl loftowy Technicolor. Jesteśmy w królestwie Pedro Almodóvara, gdzie prymitywne ludzkie skłonności i zawzięcie podniosłe fortele są skorelowanymi metodami artykulacji, a nie przeciwstawnymi: „Ludzki głos”, jego zmysł smaku wódki oczyszczającej z krótkiego filmu, destyluje jego własne standardy gry i praw pożądania w zwięzłą, skoncentrowaną eksplozję szalonego entuzjazmu.
Pierwszy film krótkometrażowy Almodóvara od dłuższego czasu i pierwszy ze wszystkich długich filmów zrealizowanych w języku angielskim, „Ludzki głos”, najwyraźniej w większym stopniu wydaje się być lotem dla najbardziej cenionego żyjącego autora w Hiszpanii, niż jest w rzeczywistości. To nie jest, prawdę mówiąc, jego pierwsza rana podczas nakręcenia często odszyfrowanego monodramu Jeana Cocteau o podobnym tytule. Po jednoznacznym odwołaniu się do pojedynczej damy teatralnej w swoim filmie „Prawo pożądania” z 1987 roku uczynił go teoretycznym początkiem filmu „Kobiety na skraju załamania nerwowego” w następnym roku. Ostatni film również badał podekscytowany mózg kobiety, która ostatnio była rozładowana, jednak pośród dużej liczby burzliwych wątków, nigdy nie dotarła do kojącej rozmowy telefonicznej, która układa kręgosłup pracy Cocteau.
Bliższa odmiana, która mimo wszystko ma swoją bardzo dużą swobodę energetyczną w treści – Almodóvar decyduje się na „otwarcie dostosowany” napis na ekranie – gotowy, mocny „Ludzki głos” jest yin do yang tego krzykliwego wczesnego filmu, pokazując jak rozwinęła się twórczość filmowa wodza, mimo że jego obsesje nie uległy zmianie. Debiutując w Wenecji jako niekonkurencyjny apéritif do najważniejszego wydarzenia konkursowego Jasmila Zbanic „Quo Vadis, Aida?”, 30-minutowe skrócenie czasu jest fundamentalne dla Almodóvara i Swintona i prawdopodobnie rozwinie się ostro później dzięki eksperckim scenom strumieniowym po biegu obchodów.
Podstawowe centrum wydania Almodóvara pozostaje zgodne ze źródłem, ponieważ nerwowa, odważna kobieta Swintona odbiera telefon od niej, jako byłego byłego byłego, i nadal rozmawia z nim o swojej perspektywie w dniach od jego lotu. Robiąc to, przepycha się przez zestawy umysłowe obiektywnego uznania, energicznych kłótni, bliskiej autodestrukcyjnej pilności, a niebo jest granicą stamtąd – różne fazy cierpienia separacyjnego, ale zapakowane w jedną nieprzewidywalną, lekką kabinę do spowiedzi. Niemniej jednak w zarysach tej nierównej dyskusji Almodóvar ma sprytną wyobraźnię. Po serii przedstawień przed kredytem, które przedstawiają bohaterkę, która cicho kręci się wokół powrotu ukochanej – ubrana w dziwaczną modę Balenciagi, która nadaje oburzające znaczenie wyrażeniu „dobrze wyglądający, ale bez planów” – zadziwia nas wycieczką do tego najbardziej niecodziennego miejsca, do sklepu z narzędziami, do którego wślizguje się ze spokojem z zewnątrz, by kupić ogromny topór. Miej pewność, że następne 25 minut nie przeszkodzi nam w wykorzystaniu go.
Zanim w międzyczasie usłyszymy wzmiankę o ludzkim głosie, Almodóvar i Swinton obrażają nas wszelkimi rodzajami przykuwających uwagę cichych spraw, gdy ona z niepokojem podąża za swoim ekstrawaganckim, niezbędnym zacienionym mieszkaniem jak dama, prawie wszystko. Podążana z uporem przez zdenerwowanego border collie, robi i pije espresso z niepokojem, zbiera i wypija drinka z lekarstw i czyści, nie usuwając gładkiego czerwonego kaszmirowego kombinezonu. (W każdym razie, wielu planistów przygotowanych na wybiegi napawa cię przekonaniem, że Swinton może się trząść przez 30 minut, projektantka ubrań Sonia Grande chłodno przewyższa twoje przypuszczenia.)
Almodóvar konsekwentnie czerpał przyjemność z oglądania swoich gwiazd przechadzających się po lokalnych szczegółach, aw Swinton wytropił anglojęzycznego artystę niezaprzeczalnie wrażliwego na jego podwójny styl dla zwykłej percepcji i wzniosłego, kiełkującego dramatu: jest równoważna ilości Jeanne Dielman i omdlenia Sirkian odważna kobieta, sztywno hipnotyzująca w każdym przypadku, gdy dokładnie wiesz, co zrobi. Każdy, kto zapoznał się z lekturą „Ludzkiego głosu” Anny Magnani dla szefa Roberto Rosselliniego w „L’Amore” z 1948 r. Lub przekładem Ingrid Bergman dla telewizji z 1966 r., Dostrzeże ślady ich DNA – kipiącego i słabo bezsilnego osobno – na wystawie Swintona . Jednak uczyniła tę kobietę w mniejszym stopniu ofiarą, bardziej odpowiedzialną za własną imponującą udrękę. Można odważyć się marzyć, że przed nami wspólny wysiłek artysty i wodza na pełną skalę.
Jeśli chodzi o Almodóvara i jego zwyczajowych partnerów, „Ludzki głos” generalnie jest wyrazem uznania za ich wspólną twórczość: poza kilkoma ostrymi przerwami elektronicznymi, bogata partytura symfoniczna Alberto Iglesiasa jest rzeczywiście sprawdzonym montażem motywów z „Converse with Her”, „Okropny Edukacja ”i nie tylko, podczas gdy operator José Luis Alcaine stawia na podpis, przesiąkniętą czerwienią papryki i kobaltowym błękitem do niemal parodystycznego, przykuwającego wzrok stopnia. Co najbardziej genialne, architekt Antxon Gómez, który od dawna zajmuje się kreacją, opracował w środku kwintesencję Almodóvara – nawet ubrany w rekwizyty i meble z poprzednich filmów – tylko po to, aby zaaranżować go w schronie takim jak studio filmowe, odkrywając jego zagięcia i jednowymiarową przebiegłość. Ogromny, opalizujący ekran Chroma Key balansuje ukośnie w tle jednej sceny, podobnie jak wściekle podarta zasłona.
Po czterdziestu latach swojego powołania Almodóvar z radością odkrywa ogólnie rzecz biorąc pozbawioną teatralności, która konsekwentnie stanowiła integralną część jego twórczości filmowej: maniery, wielowarstwowe ekspresyjne urządzenia, które w jego najważniejszych filmach ukazały prostszą ludzką prawdę. . „Głos ludzki” w całej swej rozkosznej śmieszności i kiczowatej przepychu integruje się z troską o entuzjastyczną rezygnację i burzliwą korespondencję, która od dawna przewija się przez jego najwyraźniej autentyczne dzieła. To niewielka różnica w szybkości i strukturze, która koncentruje się na nowych perspektywach na przyszłość, patrząc wstecz na to, gdzie był, w tym na ogromną liczbę jego motywów i wpływów – aż do tak chwilowo postrzeganych obiektów zainteresowania społecznego, jak książka z opowieściami Alice Munro, a nawet DVD z „Jackie” Pabla Larraína – w jednym złamanym uścisku.
